Marziano: "El documental es amplísimo como género"
Escrito por Pablo Gamba   

—¿Cómo fue el trabajo del guión de la película? Nosotros comenzamos con un esqueleto básico y una propuesta de estructura tradicional de cinco actos. Trabajamos con una técnica muy sencilla, que es la ficha y el fichero.

¿Cómo lo hicimos? Haciéndonos preguntas sobre diversas cosas. Incluso antes de que Giuliano Ferrioli entrara a trabajar con nosotros en el montaje teníamos que hacer un premontaje de ideas de cómo iba a ser la película. Nos planteamos una cosa: la primera parte debía llenar todos los vacíos biográficos básicos. La película no es una biografía de Billo. Parte de una serie de hechos pero es una especulación visual y musical que nosotros hicimos. Entonces, si el público, sobre todo el de generaciones más recientes, no tenía esa información, no iba a poder disfrutar de esa especulación con la que nosotros nos atrevimos a jugar. En ese primer acto quisimos plantear el conflicto esencial en la vida de Billo: su lucha contra un mundo que no le para ni medio a los artistas. Era dar aquellas claves de lectura que llenaran el vacío de información de quién fue Billo Frómeta, objetivamente. En el resto, la película se deshace la objetividad y cuenta el cuento de nosotros. También la armamos a partir de una cosmología de personajes. ¿Quién podía ser la amiga que con nosotros descubre la vida de Billo? Es Caridad, por una serie de razones. ¿Quién es el sobreviviente? Rafa Galindo.

 
—¿Un dramatis personae?


—Exactamente Federico Pacanins dijo “Yo soy el entrometido. Yo me meto en todas partes”. Y lo hizo muy bien. Antonio María Soteldo es el amigo. Enrique Bolívar Navas es el sabio, el que sabe realmente la historia que ni siquiera Caridad conoce. Si le metes a eso dramática tienes personajes como Dios manda. La otra cosa es una narración en cajitas, como una muñeca rusa. Está la historia, dentro de la historia está el programa de radio que cuenta la historia de Billo, y empiezan a pasar cosas donde hay otro programa de radio. Esas son puertas que se abren y se cierran en la historia. Una vez que terminamos el primer acto dramatúrgico de los cinco, porque yo soy más clásico que el cipote, dijimos: “Está bien, pero es la historia objetiva. Es la que está en los libros que supieron contar la historia de la orquesta”. Después de eso teníamos que salir a la calle a saber cuán cierta era esa historia. Ni siquiera a contrastar; a descubrir en la calle el origen de Billo, allí donde suenan los reguetones, donde suena Caracas. Si él amaba a Caracas, ¿cuál es esa ciudad que está en el Paraíso? Si el sabor de Billo, si la  historia de Billo tiene algún un sentido es porque la vida y el arte tienen algo que ver. Entonces fuimos a ver si esa vida y ese arte se conjugaron, como en efecto lo vemos.

Nosotros teníamos una estructura y era bastante funcional, porque sabíamos que después de República Dominicana venía esto, y después esto otro. Ese hilo estaba puesto. La estructura nunca se movió, pero nosotros reescribíamos el guión constantemente. Cada vez que Giuliano montaba una cosa, yo tenía en la noche que volver a escribir. Fuimos con el guión crudo a Dominicana y enseguida incorporamos a lo que sabíamos de ese país lo que nunca se nos hubiese ocurrido. De las composiciones, “Apretaíto”, que iba a ser una pieza musical prácticamente toda en estudio, la grabamos en siete u ocho sesiones. Nos fuimos para Guarenas, estuvimos en diversos bailes. Dedicamos mucho del documental a hacer un videoclip, no niche, porque es despectivo, es feo describir eso así, sino cutre. A Cheo, el que canta, el de los lentes, le pregunté: “¿De dónde viene tu música?”. Y él me dijo: “De ese basurero”. No podía traicionar esa música. Tenía que ir a ese sitio y rescatarla en ese sentido. Todo tiene que ver con el sentido de las cosas. ¿Qué tan nuestro es el espíritu de esa música?

 

—Usted ha dicho que la palabra “documental” espanta a la gente. ¿Cuál es el género de la película?
—Espanta a la gente porque, lamentablemente, no suele saber de documental. El documental es amplísimo como género desde hace mucho tiempo, desde la escuela de John Grierson. Listen to Britain de Humphrey Jennings (1942) es un videoclip de guerra sobre lo que la gente escuchaba para mantener su espíritu. Yo me siento muy identificado con el documental de los años treinta y cuarenta de la escuela de Grierson porque inferían relativamente poco de la realidad. Si lo hacían, era para que ella se representase a sí misma. Grierson agarró a los pescadores de arenques y los puso a cazar los tiburones con arpones, cuando ellos casi usaban metralletas en esa época. Flaherty cometió también esa licencia. Es una utilización de la realidad a partir de lo que ella misma es. La única injerencia es recomponerla, no en términos de representación sino de composición, con una finalidad que es lo que tú quieres decir. Pero en el fondo es lo que ella te dice a ti mismo. Tampoco la forzamos, no creo que lo haya hecho.

 

—Creo que en principio no había pensado la película para llevarla a cine…
—Cuando empezamos pensábamos hacer una cosa en video. Al volver de República Dominicana decidimos hacer el esfuerzo para ir a cine. A mí me cuesta pensar televisivamente. La ventaja es que, lo que habíamos filmado en Dominicana, aunque había sido incluso en encuadres de video, nunca lo filmamos televisivamente y se prestó bien para la composición final. Después ya estábamos seguros, y tomamos más previsiones. Lo engorroso técnicamente es milagroso. Partimos de un formato muy modesto y, como la película tardó tanto tiempo para hacerse, se avejentó. Hoy en día las películas se hacen con una definición cinco o seis veces mayor. Hicieron una cosa asombrosa en el blow up, porque partieron de una resolución estándar de 720 X 480, la llevaron a 2K y lograron que tuviera sentido ampliarla. Nosotros hicimos nuestro mejor esfuerzo para hacer la corrección de color en video, pero el espacio-color de la transformación al filme es distinto. Eso fue invento de Kelso Mijares. Él coloreó escenas totalmente distintas de como yo las tenía y le hizo mucho aporte a la película. El videoclip le pidió amarillo y yo me reía: “¿Es que se supone que en la pobreza hace mucho calor?” No es pobreza: es el ambiente popular de Guarenas y Menca de Leoni, que es donde está filmado, y al calorón, a ese sopor de Guarenas le va bien ese color.


—¿Cómo armó la pareja protagonista: Caridad Canelón y Rafa Galindo?
—Un poco a partir del universo que estábamos armando. ¿Quién podía ser una persona que tuviera el encanto de Caridad? Si hay una palabra para definirla es “encantadora”. Ella es así. A mí me costó mucho convencerla de que no actuara, de que actuara sin actuar. Ella está acostumbrada, como es una profesional, a ponerse en un papel, y como ha hecho como quinientos, tiene un glosario muy amplio. Ella me ofrecía todas las posibilidades, pero teníamos que bajarla: “Habla mal, Caridad. Por favor, malandrea”. Dejamos aparentes errores, como el “Coñ… me equivoqué”. Nosotros lo llamamos el desaliño. Creo que eso le dio la vitalidad que la película tiene.

 

—¿Y cómo logró la química con Rafa Galindo?
—Ella, en el fondo, es la niña que escuchaba a Rafa. Ahí nosotros trabajamos sin querer. Jean Rouch decía que se necesitaba un elemento catalizador para que se produjera algo. Eso sucedió espontáneamente en muchas ocasiones. Si proponíamos un baile o una puesta en escena, salía mal, inevitablemente, pero mucho de lo que queríamos hablar era de la carpintería de la vida de artista.

 

—Usted da clases en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. ¿Cuáles de sus estudiantes considera usted prometedores?
—Voy a decir una cosa muy cruel. Hace dos años fui a ver a en Polonia un profesor al que le tengo mucho cariño, que es Jerzy Wojcik, el que hizo la fotografía de Heroica (Eroica, 1958) y de Sor Juana de los ángeles (Matka Joanna od aniolow, 1961), el gran fotógrafo del cine polaco. Le dije: “Profesor, estoy un poco desalentado. Tengo 10 alumnos pero de esos hay 2 que terminarán en el oficio del cine en serio”. Él me dijo que era un excelente promedio. En la Escuela Nacional de Cine, Televisión y Teatro de Polonia, es 1 de 10. A Jonathan Jakubowicz lo tuve en varios talleres, aunque no en la escuela. Están también Eleazar Moreno, Jonás Romero, Javier Agudo, Leticia Dávila, Alejandra Perdomo, Carlos Tabares... Hay que sembrar mucho para cosechar.

(*): Periodista. Editor de Revistá Vértigo

 


Fuente:revistavertigo.info . Fotografía por Iván R. Méndez

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