Me refiero a esta película como el Reverón de Diego Rísquez porque ningún film de ficción, ni siquiera aquellos basados en hechos y personajes con existencia concreta, real e histórica, está en la obligación de apegarse estrictamente a eso que con tanta ligereza llamamos "la verdad" o "la realidad". Taita Boves (2010, Luis Alberto Lamata) es un magnífico ejemplo: basado en un personaje de nuestra historia, el film de Lamata construye, con absoluto desdén por el discurso histórico, un universo ficcional con tintes poéticos que transforma al brutal caudillo en la encarnación del caudillismo que hemos padecido desde las guerras de independencia hasta el actual gobierno. De manera que Diego Rísquez no está, en lo absoluto, obligado a expresar en su film "la verdad" sobre Reverón sino únicamente su visión personal sobre este personaje. En otras palabras, su Reverón y el de nadie más.

El film se inicia en 1920, época en la cual Reverón está a punto de instalarse definitivamente en Macuto y concluye en 1954 con la muerte del artista. La primera secuencia narra el encuentro con Juanita, quien sería su compañera hasta su muerte. A partir de allí, las acciones se concentran en el interior de su vivienda, y veremos a Reverón ocuparse únicamente de su pintura, hecho que sólo se verá interrumpido por las esporádicas visitas de su amigo y colega Nicolás Ferdinandov, Doña Lola, algunas vecinas de Macuto que posan para el artista, el crítico y fotógrafo Alfredo Boulton con algunos acompañantes (Luisa Phelps, el poeta Vicente Gerbasi), el periodista Oscar Yánez y el fotógrafo Victoriano de los Ríos. Las pocas salidas que hace el artista para pintar a las que hace referencia el film no son narradas con detalles, sino como breves secuencias que resumen los paseos o muestran un momento resaltante de los mismos. El acto de pintar con toda su carga ritual, la relación afectiva ­mas no sexual­ con Juanita, las intromisiones de los visitantes y la irrupción cada vez más intensa de la atormentada subjetividad de Reverón, agotan el repertorio narrativo.

Este Reverón místico, casi confinado en El Castillete y prácticamente aislado del mundo, con la sola excepción de sus visitantes, contrasta con el retrato que, en una perspectiva diacrónica y contextualizada en la Venezuela gomecista y posgomecista, ofrece Palenzuela en su libro sobre el pintor. El Reverón que documenta Palenzuela es un hombre práctico y para nada místico, que organiza su vida y su entorno de manera que faciliten su pintura. Mientras que el Reverón de Rísquez se nos presenta desde 1920 con una barba cerrada y poco arreglada, el de los registros fotográficos aparece afeitado y, aunque prefiere los pantalones cortos y el torso desnudo mientras está en Macuto, sube con cierta frecuencia a Caracas ­utilizando el tranvía hasta La Guaira y el ferrocarril hasta Caracas­ correctamente vestido y peinado, llevando sus obras, muchas veces a mostrarlas en las casas de sus potenciales compradores para venderlas directamente.

En la Caracas provinciana de los últimos tiempos del gomecismo, a pesar de la inexistencia de galerías de arte, Reverón expuso con cierta regularidad, con todas las dificultades que esto entrañaba, casi siempre en muestras colectivas en clubes, el Ateneo de Caracas o la Escuela de Bellas Artes. Su trabajo siempre fue bien recibido y reconocido, la prensa y la intelectualidad siempre estuvieron interesadas en su estilo de vida y su obra, difíciles de comprender para los caraqueños de la época. Macuto era un balneario visitado por gran cantidad de turistas y contaba con hoteles y vías de comunicación, de manera que El Castillete de Reverón era objeto de frecuentes visitas por parte de curiosos, turistas, periodistas, fotógrafos y cineastas, entre otros. Destaco aquí al cineasta Edgar J. Anzola, quien en noviembre de 1939 mostró su Armando Reverón en el Museo de Bellas Artes (inaugurado en 1938 con una muestra en la que, por cierto, se incluyó una pintura de Reverón), acompañado de una charla de Mariano Picón Salas sobre el artista y su obra.

So pena de sonar reiterativa, pregunto de nuevo: ¿cuál es, entonces, el Reverón de Rísquez? Sin duda un Reverón de una sola pieza, pero profundo y trabajado hasta el mínimo detalle gracias al virtuosismo en la interpretación de Luigi Sciamanna, pero evitando cuidadosamente cualquier asomo de esas contradicciones y disonancias que nos convierten a todos en seres complejos y cambiantes en el tiempo y el espacio. Un personaje legendario, idealizado. El Reverón que inspiró a toda una generación de jóvenes que en las décadas de 1960 y 1970 irrumpieron en la escena cultural venezolana con ideas propias.

Ese Reverón que transformó su vida en un ritual y el acto de pintar en un performance mucho antes de que tal concepto llegara a figurar formalmente en el vocabulario estético, el que transformó su entorno cotidiano en escenografía, el mismo Reverón que para desarrollar su obra con libertad prefirió abstraerse de las determinaciones provincianas de un país que no ingresaba aún a la modernidad. Este es el Reverón de Rísquez.

Este Reverón legendario, sin embargo, es presentado a veces con un cierto "complejo de inferioridad ante lo narrativo" por parte del cineasta, la mayor parte de cuya obra consiste en filmes no narrativos, concentrados en la representación y reelaboración, a través de la imagen en movimiento, de una iconografía previa, trátese de la iconografía de la historia patria o de eso que, a falta de un término mejor, designaré como "la venezolanidad". Acostumbrado a un uso no sincrónico del sonido en relación con la imagen, a la introducción de tableaux vivants que se suceden uno tras otro sin justificación narrativa, Rísquez, a partir de Karibe Kon Tempo, ha venido trabajando un cine narrativo poco afortunado que incorpora algunos aspectos de su estilo previo.

En Reverón la trama (introducción de conflictos entre Juanita y Reverón, por ejemplo) luce como un pegoste impuesto a una representación visual y sonora autosuficiente, que no necesita demasiado de anécdotas que la hagan "avanzar" y que, por el contrario, banaliza y entorpece los logros de la puesta en escena y los registros. El otro gran desacierto del film es la innecesaria indicación final sobre la gran exposición de la obra del artista inaugurada en 2007 en el MoMA de Nueva York, como una especie de validación de Reverón a través del reconocimiento internacional.

La trascendencia del artista venezolano más importante del siglo XX no depende del reconocimiento del MoMA, sino del impacto y la significación de su figura y su obra dentro del arte y la cultura venezolanos, algo que, afortunadamente, queda bastante claro para nuestros artistas, historiadores y cineastas.

TC